罗杰分享连续三晚现场观看、共27折昆曲青春版「牡丹亭」在加州大学洛杉矶分校Royce Hall的首演 The Peony Pavilion— Young Lovers’ Edition, Jiangsu Suzhou Kunqu Opera Theater, Los Angeles Debut
Fri/Sat, Sep 29/30, 2006 at 8pm & Sun, Aug 1, 2006 at 7pm
江苏省苏州昆剧院
杜丽娘-沈丰英 柳梦梅-俞玖林 春香-沈国芳 石道姑-陶红珍
1-3 昆曲青春版《牡丹亭》上 156:31 中 144:09 下 125:12 中央电视台 对白无字幕
4 昆曲青春版《牡丹亭》幕后制作花絮 48:22
5-7 全本青春版昆曲牡丹亭 上 166:36 中 151:06 下 148:50 台湾公共电视台 对白有字幕
8 从《牡丹亭》看戏剧的文化意义－百家讲坛 42:54
青春版《牡丹亭》将在昆曲发展史上写下重要一笔，它对昆曲艺术传承最大的贡献，是为昆曲争取到了年轻观众。汪世瑜说，为了让更多的年轻人喜欢这种极为精致却日趋式微的古老剧种，他决意将昆曲的艺术精髓与２１世纪的审美意识相融合，使其重新焕发青春的生命和光芒。
他说，全本《牡丹亭》共５５出，完整演下来需要十天十夜，生活节奏快的现代人不可能抽出这么多时间和精力来捧场。因此，“提炼精华”是青春版《牡丹亭》的首要任务，而“提炼”的原则就一个“情”字。主人公柳梦梅和杜丽娘为情而死，又为情复生，所有关于他俩的情节全部保留，约占全本内容的２０％。此外还保留了所有最好听、最经典的唱段，从而形成现在的上、中、下长达９个小时的唱本。这样的长度，既能为现代观众所接受，又保全了昆曲的艺术魅力。
另一个吸引年轻观众的关键是“美”。青春版《牡丹亭》从造型、服装到灯光、舞美，都无微不至地往“美的极致”方向打造。两位主要演员更是“如选美一般挑选出来”，甚至连扮演“花神”的群众演员也被要求要“个个俊美，身材相当”。汪世瑜说：“过去人们是‘听戏’，可以闭着眼睛欣赏。看青春版《牡丹亭》，你得睁大了眼睛，因为每一个场景都是视觉的享受。”
在人物塑造方面，青春版《牡丹亭》也更符合现代的审美情趣。比如，青春版中的柳梦梅不再似传统戏中那么缠绵、内敛，而是舒展、洒脱、风流倜傥，是一个“２１世纪的柳梦梅”。
当连续三晚、共27折的昆曲青春版「牡丹亭」，在台北国家剧院首演及随后在香港和大陆演出，美国东西两岸、日本及澳洲，都有侨民特意飞去观看。 现在，在海峡两岸三地已经上演过75场，被10万观众观赏过的青春版「牡丹亭」，2006年9月份，越过太平洋，到加州的柏克莱、尔湾、洛杉矶和圣塔芭芭拉进行四次共12场演出。 三年多来，领军青春版「牡丹亭」制作和演出的著名作家白先勇，又兴奋、又紧张。他返回海滨小城圣塔芭芭拉隐穀（HiddenValley）的家，亲自指挥调度。
兴灭继绝 让昆曲再现风华
白先勇是抗日将领白崇禧之子。不同于父辈以枪杆子在史上留名，他以笔杆子，创作出饱含文化乡愁与家国情愁的著名小说集「台北人」、「纽约客」、以及后来的长篇小说「孽子」和散文集「树犹如此」等经典作品，深深打动了两岸三地不同背景的读者。 因家世和教育背景，一辈子与中国文化难分难解的白先勇，在圣塔芭芭拉加州大学当了29年教授退休后，即返回两岸三地寻找推动中国文化传承的更大舞台。这些年，他凭著复兴文化精华的满腔热情和坚定信念，集合起两岸三地最优秀的制作和表演人才，缔造出青春版「牡丹亭」的神话，让奄奄一息的昆曲，浴火重生，风风火火地走进现代剧院，走入大学校园，为中国传统文化的复兴，激情地奉献。
谈起对昆曲的钟爱，白先勇说发自他的童年。1945年抗战胜利，全家从重庆迁到上海，因不愿给日本人演戏而躲到香港息影八年的梅兰芳，重新回到上海登台，邀请生角名家俞振飞联袂演出「游园惊梦」。 在上海美琪大剧院中，「游园惊梦」缠绵婉转、一唱三叹的曲调，杜丽娘、柳梦梅青春激情的表演和缱绻交缠舞姿身段，给才九岁的白先勇，留下毕生难忘的印象。 那次对昆曲的惊鸿一瞥，让他一生对昆曲魂牵梦萦；剧中以诗情眼光观看大千世界花开花落的辞句，酿出了白先勇日后的「台北人」中的「游园惊梦」这篇迷人隽永的短篇小说，并在八○年代，把它搬上了话剧舞台。
每次到纽约的林肯中心、在柏林、在巴黎、在意大利的剧院，看歌剧，看古典交响乐，看到西方人就如同去接受一次心灵洗礼，享受一次文化典礼，那份虔诚，让白先勇心头百感交集：难道中国就没有自己值得骄傲的表演艺术？他的心头总是浮出昆曲的倩影。 在白先勇心中，昆曲的美，就像宋词和宋瓷，达到了一种炉火纯青的精美和洁净的艺术境界。明清时期有两百多年，昆曲作为国剧，上自皇卿，下至市井，都沉迷其中。 1987年，他返回睽违40年的上海，赶上了由蔡正仁、华文漪主演的「长生殿」，又特别到南京请张继青表演她最拿手的「惊梦」、「寻梦」和「痴梦」。 这趟上海南京之旅，更让白先勇认定集唱腔美、身段美、词藻美，集音乐舞蹈及文字之美于一身的昆曲，是最能表现中国传统抒情、写意、象征和诗化等美学的一种艺术；能以最简单朴素的舞台，表现最复杂的感情意象。经过四百多年千锤百链，早已到达化境。对比西方的歌剧，有歌无舞，芭蕾则有舞无歌，逢歌必有舞的昆曲无疑是中国表演艺术中最精致、最完美的一种表演形式。
1983年，白先勇曾经到台北参加由台湾剧坛名旦徐露主演的昆曲「牡丹亭」两个折子戏「闺塾」和「惊梦」的制作；1992年，他又力邀留在美国的上海崑剧院名旦华文漪，到台湾演出「牡丹亭」两个半小时的简版。 但汤显祖55出的「牡丹亭」，架构恢宏，剧情曲折，以前两次在台北的演出，只见一斑。编演一出呈现原著全貌精神的「牡丹亭」，成为了他的梦想。他希望有一天，这个剧目能够登上两岸三地乃至世界的舞台，期盼中外观众看完该剧，同样感受到一种中国文明、文化和艺术的洗礼。 这一历史使命感，激发了白先勇内心火一般的激情，直到「牡丹亭」已经上演了两年的今天，当记者采访时，他还不断拍著凳子扶手，激动地说，西方经过文艺复兴，才把传统文化转化为现代文明和辉煌的艺术；而两河流域的文明，却一点点地流失，再难寻回。拯救奄奄一息的崑剧，不能等、要快。恰好，2001年，联合国教科文组织经过多年仔细地筛选，把崑剧列为世界「人类口述非物质文化遗产」的19个剧种，并排名第一位。 这更催促白先勇返回台北，把昆曲中的经典「牡丹亭」重新搬上舞台，再造昆曲的新生命。
领军统率两岸精英 组成一流制作班底
白先勇要做的目标是，透过青春版「牡丹亭」在两岸三地的剧院、校园，循环不断上演，训练出一代新的昆曲表演艺术家，培养出大批年轻的昆曲迷。这，无疑是项浩大的文化工程。 像白先勇一样，怀抱复兴中国传统文化精华之梦的海内外华人，不在少数。但能付诸行动，让这么浩大的工程梦想完成的，却寥寥无几。 一介书生，如何调动从制作、剧本、舞台设计、灯光、到服装、舞蹈等各路精英？这么浩大的文化工程，又如何去寻找源源不断的注资？ 颇有乃父足智多谋之风的白先勇，先找到过去二十多年来，与他一起，那里有牡丹亭，就冲到哪里里观看的台湾国际新象文教基金会董事长樊曼侬，共同担任制作人。
在白先勇的感召下，大导演王童当时手上有四亿元台币的卡通片计画，忙得不可开交，却义务设计了两百多套精美戏服。著名画家奚淞，近年专心学佛，只画观音像，却肯破例为该剧画了一张杜丽娘的自画像，成为柳梦梅「拾画」、「叫画」两场戏的重要道具。 再如大书法家董阳孜的书法十分珍贵，平时不轻易为人挥毫，但因「牡丹亭」需要好几幅书法做背景，她任劳任怨地按白先勇的要求，一改再改，却完全不肯谈报酬的事。 说起邀请大陆现最著名的昆曲生角汪世瑜和旦角张继青加入制作团队，白先勇直说不容易。 汪世瑜是中国目前硕果仅存的昆曲瑰宝之一。他14岁开始学艺，师承著名的传字辈昆曲表演家周传瑛，蜚声海内外，享有「巾生魁首」的盛誉。 汪世瑜到台北演出，白先勇到酒店守候至晚上11时，与汪世瑜谈他的构想，邀他加入制作团队。当时，汪世瑜并不相信白先勇会梦想成真。 不过，在白先勇锲而不舍的努力下，汪世瑜不但成为青春牡丹亭的总导演兼昆曲艺术总监，还同意正式收下扮演柳梦梅的年轻演员俞玖林为徒弟。而他的太太马佩玲，也成了总协调兼舞蹈设计，负责监督所有排练的大小事务。 另一位同样担任昆曲艺术总监、并收下青春版女主角沈丰英为徒的当今中国著名的旦角张继青，也是当代崑剧殿堂人物。她得到传字辈的沈传芷、姚传芗等及俞锡侯师傅的亲自点拨，昆曲造诣已炉火纯青。但对白先勇的大胆计画，也面有难色。
2003年，台湾制作群大体已经形成，白先勇到苏州探讨排演青春版牡丹亭的事情，担负主要演出任务的苏州崑剧院和苏州市政府，对白先勇描绘的前景，都是半信半疑。别的不说，光说剧坛门户森严，要让原浙江京崑艺术剧院院长的汪世瑜，属江苏崑剧院的张继青，越省跨团，住进苏州崑剧院，授教徒弟，指导排练，就是一件难以想象的事情。但谈笑用兵的白先勇，到底用他的满腔热情，去一个个感动周遭的人。 为让青春版「牡丹亭」启动，并不停顿地运转下去，白先勇必须「盯人也盯钱」。如果把来美的演出加在一起，投入该剧的资金，至今少说也要花费两千万人民币（约250万美金）。 幸运的是，即使在企业界，也有不少对中国文化复兴有同样使命感的企业家，如这次青春版「牡丹亭」来美演出，趋势科技的陈怡蓁和柏克莱加大华裔董事刘尚俭，就是注资的两位主要的企业家。 青春版「牡丹亭」有今天的势头，有这么多人参与，有这么多人愿意奉献，白先勇说他从来没有想要带领一批人去做什么，只能说他的热情，正好触动了这群文化和企业精英内心想要做的事情。 一个多世纪以来，中国的民族文化一直疲弱，「五四」之后，总是向西方看齐。但在中国精英们的心里，哪里个不对中华民族曾经辉煌的传统怀著热烈向往？白先勇说，大家内心都潜藏著炽热的复兴中华文化的使命感，才会有这么多人毫不计较投入其中。
青春版「牡丹亭」 「情至」贯穿剧本改编
人们常问：「牡丹亭」就是「牡丹亭」，为何强调「青春版」？白先勇在他的「『牡丹亭』还魂记」一文表示：「昆曲演员老了，昆曲观众老化了，昆曲本身也越演越老，渐渐脱离了现代观众的审美观。制作青春版『牡丹亭』的目的，就是想做一次尝试，藉著制作一出昆曲大戏，举用培养一批青年演员，而以这些青春焕发、形貌俊丽的演员来吸引年轻观众，激起他们对美的向往与热情……希望能将有五百年历史的昆曲剧种振衰起敝，赋予新的青春生命」。
明代大剧作家汤显祖的「牡丹亭还魂记」，描写的是备受礼教束缚的太守之女杜丽娘怀春慕色之事。她花样年华，因情成梦，因梦而痴，因痴而亡。但情痴未了，死亡后仍苦苦寻梦，最后终于遇上梦中情人柳梦梅，还魂复活，经历种种曲折，这对有情人终成眷属。 这出幽奇旖丽的爱情剧，原作55出，在流传的四百多年中，各种不同的改编版本，各显魅力，异彩纷呈，感动并成就了无数代艺术家、文化人，迷醉了一代一代的青年男女。 白先勇相信，男欢女爱、青春热情的主题，跨越时代，超越空间；昆曲优美的词曲歌舞，也定会勾动青年学子对中国传统文化的皈依之情。他的制作群体要做的，是要把「牡丹亭」和昆曲古典美学，透过现代的剧场，与现代观众接轨。
1998年7月，旅美华人剧作家陈士争，首次尝试把整本55出的「牡丹亭」搬上舞台。但昆曲在其中只是重要的表演形式之一，该剧向美国观众展示明代中国民俗风情的意图，远重于对昆曲艺术的传扬。剧本，本来就是一出剧的灵魂，要让昆曲透过青春版「牡丹亭」，发扬光大，必须有一个既能呈现「牡丹亭」原作整体脉络又能集中突出昆曲精粹、且能一气呵成、吸引观众的改写剧本。 白先勇把台湾中央研究院中国文哲研究所研究员华玮、国立台北艺术大学教授辛意云和台大中文系教授张淑香，连同他自己，组成四人编剧小组。 编剧小组把握「正统」、「正派」、「正宗」、「只删不增」的原则，以全面运用和发掘原著艺术资源为前提，只能删并，不能添改，把原作压缩成27折，上中下三本。 第一本演「梦中情」，第二本转折为「人鬼情」，第三本回归到「人间情」，每天演一本，每本各九折戏。 为保持「牡丹亭」原著昆曲的精粹，编剧小组尤其注意把已在舞台上经过千锤百炼的「闺塾」、「惊梦」、「寻梦」、「写真」、「离魂」、「冥判」、「拾画」等七、八出最能代表昆曲精华的折子戏，尽可能按原样保留，适当重塑，而很多没有传下来的戏，则进行重新设计。 改编也相当注意在剧情的主副在线雅俗映照，文武场闹静穿插，让戏剧张力、身段、念唱和动作、舞蹈表演环环相扣。 整体剧本，编剧小组最要紧的是紧扣原著「情至」的精神，剧中的每段感情戏，都极尽铺陈。因为可以穿越现实与梦境，可以漫游人间与地狱，既可以动凡人，还可以惊鬼神的感情，才是最能抓住观众的心。 近一世纪来，许多「牡丹亭」的改编，都把戏分集中在杜丽娘身上，但白先勇认为，爱情的最高境界，必定是两心相许，两情相悦。青春版「牡丹亭」，特别加强了柳梦梅的戏分，使杜丽娘和柳梦梅两人得以在戏中充分表达没遮没拦的炽热感情，两人各有「寻梦」、「离魂」、「拾画」等独角戏，又有「惊梦」、「幽媾」、「冥誓」等对手戏，杜丽娘的寻情、柳梦梅的圆情，在剧中缱绻交错，高潮迭起。
启用花样年华的演员 感动传递青春热情的气息
传统戏曲以演员的表演为核心，而演员的表演，特别是要角的表演，是戏剧本体最重要的部分。在大陆现有体制下，把名角集合起来演一台戏，非常困难。又因以昆曲承传为目标，白先勇于是在青春版「牡丹亭」，大胆启用了两位苏州崑剧院「小兰花」班的学员沈丰英和俞玖林担纲。 白先勇表示，昆曲的生角，最难寻找，但老天总在成全他。2003年，他应邀到香港为1500名中学生讲昆曲，这可难为了这位教学近30年的大学教授，他只好请苏州崑剧院「小兰花」班的学员助阵，边讲边示范，增加趣味。 刚好俞玖林被派到演柳梦梅的角色，虽然是随意简单的示范，有古代书生俊逸之气而音质清纯的俞玖林，被白先勇一眼瞄中，正是多年来他心中寻觅的柳梦梅。有了柳梦梅，不怕找不到杜丽娘。他即兴奋赶到苏州，从小兰花班找出有大家闺秀台风、身段婀娜多姿、眼角含情脉脉的沈丰英，饰演杜丽娘。 白先勇最引以为傲的，是他坚持要俞玖林和沈丰英，还有剧中一些主要演员，以戏剧界传统行跪拜礼的形式，正式确立他们与由「传」字辈昆曲师傅教授出来的曲坛名角汪世瑜和张继青之间师徒关系。 让受教于「传」字辈名师的汪世瑜与张继青，正式招收徒弟，才能让由全福班、「传」字辈流传下来的正宗崑剧表演艺术，正式传承至新一代。这在白先勇看来，是非常非常要紧的。后来，汪世瑜和张继青，驻到苏州崑剧院，日夜向徒弟们把手传授，师徒双方方才觉得，拜师的仪式有其意义。 沈丰英、俞玖林和整个表演团队，是经过一年朝九晚五的魔鬼营式训练，才与观众面世的。但昆曲的念唱，要求实在太高，而两人此前最多仅在中小型剧院表演过几出折子戏。
白先勇回忆说，2004年4月青春版「牡丹亭」在台北国家剧院首度与观众见面时，他真有点提心吊胆。如果两位主角的戏演砸了，那么多人那么久的努力，会统统白费。 两人一到台北，白先勇就把他们关进五星级的环亚大饭店，隔绝他们。白先勇还替他们准备了西洋蔘、维他命，让他们独自在自己的房间温习戏文。他甚至不敢告诉他们当天的演出，媒体的宣传如何浩大，观众中有很多从世界各地飞来的学者专家和行家，怕他们怯场。 直到两人在台上亮相，一个千娇百态，一个玉树临风，这对璧人，活脱像从四百年前的汤显祖的「牡丹亭」走出来，他们在舞台上纵情和奔放的青春气息，深深感染了舞台下的年轻观众。在观众阵阵的欢呼和持续不断的掌声中，一向温文儒雅的白先勇，在后台也情不自禁拉著制作人员的手，激动地喊：「成功了！我们成功了」。 白先勇表示，在青春版「牡丹亭」千头万绪的制作中，最大的挑战，是如何把昆曲的古典美学，与现代剧场接轨。中国传统戏曲的「现代化」，有太多失败的前例。因此，他让制作群掌握的原则是：「古典」为体，「现代」为用。
享誉国际的电影大导演王童，设计的服饰，以淡雅鲜嫩为主，衬托主角的花样年华；13位花神的白色披风，绣上了12种月令的花卉，在「堆花」一场舞蹈中，满场五彩纷呈；周友良等人的主题音乐设计，触人心弦；吴素君的舞蹈设计，春情流动；先是林克华、后由王孟超的舞台设计和灯光，展现了写意典雅的舞台环境。 后来，剧中的舞台背景，更加入了董阳孜的书法，让中国的书法，衬托昆曲美丽的词藻、优美的水袖舞蹈及抒情的曲牌旋律，… … 同台呈现异曲同工之美。
奼紫嫣红 两岸三地开遍
青春版「牡丹亭」自2004年4月在台北国家剧院首演以来，至今已在包括澳门的两岸四地上演了75场。这些演出，包括商业演出和校园巡回演出两大类别。 包括在各种艺术节、音乐节中的商业的演出，票房十分成功，台北的首演，三天九千张票演出前一个月就抢购一空。 同年在北京世纪国际剧院演出，1700人的座位，三天都爆满。北京观众看传统戏的水平最高，眼光也最挑剔，白先勇高兴地表示，演出后的北京媒体一边倒地赞扬，并报导说青春版「牡丹亭」，让昆曲观众的年龄，下降30岁。 随后的11月，青春版「牡丹亭」进军上海，只有六年历史的上海大剧院首次上演昆曲，主办单位把三天的套票，调升3600元人民币，竟然也卖了个满堂红。青春版「牡丹亭」受到观众如此厚爱，在昆曲演出史上，还是头一遭。 头脑清醒、目标明确的白先勇，并没有因此满足和停顿。他推出青春版「牡丹亭」，不只为几次商业演出的成功，而要把青春版「牡丹亭」的制作和演出，作为推动昆曲承传的文化工程；他要培养一批年轻的优秀昆曲演员，同样当务之急的，也要培养一批对传统文化有相当疏离感的年轻观众。
因此，白先勇要把青春版「牡丹亭」，带入校园。在台北、香港成功首演后，2004年6月，白先勇把该剧在大陆的首演，选在苏州大学。学校的大礼堂，有2400个座位，舞台设备简陋，要在三天捉住7200人次的观众，校方和制作群，心中都没底。毕竟，大陆学生中，很多人没有接触过传统戏剧，更别说曲高和寡的昆曲了。 然而，让白先勇大受鼓舞的是，他到上海举办了一个颇有声势的新闻发布会后，苏大7200张票，一下扫光。南京、上海、杭州各大学学生闻风而来，苏大招架不住，只好委屈自己的学生，把部分票出让给外地客人。后来在浙江大学的演出也是如此。 去年4、5月间，校园巡回演出，到了北方的北京大学、北京师范大学、天津南开大学。 北大人文传统深厚，在北大演出的成功与否，具有指标性意义。百年纪念讲堂有2100个座位，三天6300张票一售而空。奇异的爱情故事、优美的唱腔，典雅的服饰、如花美眷的杜丽娘、柳梦梅在舞台上亲昵、缠绵、相拥，没遮没拦的奔放爱情，以及两人水袖翻飞的惊艳舞姿，让观众反应一天比一天热烈，整个场子热翻了天，表演结束后，几百名年轻学子，意犹未尽，围在台前，久久不肯离去。 看到舞台下学生们一张张洋溢著青春光芒的热切脸庞，白先勇深深的感受到：潜伏在他们心中的民族文化乡愁，都被勾动起来了。一个多世纪以来，中国自己的民族文化被挤压得支离破碎。20世纪中国人的气质变得太过粗糙。 透过青春版「牡丹亭」，青年学子们看到，中国人对感情和情欲的表达，可以如此自由奔放，同时又那么优雅缠绵。白先勇相信，这种感觉，定会呼唤年轻一代，去找回对自己文化骄傲的肯定和民族的自信。
北方校园的巡回演出后，剧组又再挥师南下，到南京、复旦和同济大学演出。南京大学的演出，最让白先勇心潮起伏。南大的前身是中央大学。去年5月20日「牡丹亭」上演的那天，正好该校103年校庆，南大以该剧作为校庆重头戏，在校外租用人民大会堂，作为演出场地。 人民大会堂，正是当年国民政府的国民大会堂。1948年，那里的一次总统、副总统选举，掀起了一场巨大的政治风暴，白先勇的父亲也被卷入其中。 大半个世纪后，他白先勇却带领一个戏班，到这座一度庄严的政治庙堂，上演一出无比浪漫的爱情神话。他深深感叹：人生舞台总是不停地上演著各种戏码。 复旦大学的演出，也正好在一百周年纪念当天。白先勇所在的圣塔芭芭拉加大华裔校长杨祖佑，还特别写信给复旦大学校长王生洪，表示以青春版「牡丹亭」作为生日贺礼，并动用加大的文化基金赞助作为两校文化交流的校庆活动。 同济大学的巨无霸礼堂，有3600人的座位，仍是天天座无虚席。有50年舞台经验的汪世瑜，看见台下几千人头攒动，感叹地说：「昆曲竟也演成这个样子。」白先勇则忍不住用麦克风对台下翘首以待的年轻学子说：有这么多的年轻人来看戏，昆曲复兴有希望了」。
青春版「牡丹亭」和70多人的制作群及表演队伍，与北美观众会面了。该剧在北美的首演，选在艺术气息浓厚的柏克莱加大，作为新学期演出季的头一场表演节目。北美的最后一场表演，则是白先勇在美国的家──圣塔芭芭拉市。虽然也是由大学主办，但因为剧场选在小镇里头，该市将演出办成当地的一件文化盛事。 配合四地的演出，四所加大校园、主流社会和华人社区，都会举办一系列昆曲和青春版「牡丹亭」的研讨会、演讲会。这段时间，「牡丹亭」的青春气息，会让加州染上片片奼紫嫣红的色彩，带来一个个浪漫的仲夏之夜。
美国陈士争版昆曲《牡丹亭》原著: 汤显祖 谱曲: 叶堂 导演:「美」陈士争(现代改编明代中国民俗风情)
表演者: 钱熠/温宇航
导演陈士争排演的《牡丹亭》世纪交接之际，美籍华裔导演陈士争联合上海昆剧团把沉睡200多年的全本《牡丹亭》搬上世界表演艺术的颠峰重镇--纽约林肯艺术中心。此剧在美国引起轰动，主流媒体纷纷撰写报道或剧评，赞誉有加。
平常的中国戏曲，就是一桌两椅，放一张幕就看戏了，没有任何的立体效果。陈士争的《牡丹亭》做了一个中国剧场的环境，像在苏州园林里演戏一样，有最传统的舞台，有鱼池、金鱼、鸳鸯、鸟语花香，把中国明代文人看戏的那种欣赏习惯，都转换到这个环境下。陈士争导演的《牡丹亭》，就是要表现这个传统，让观众"尽情地品味我刻意为他们营造的一种观剧的氛围，在深刻体会中国人演剧观的同时，全方位地感受中国的传统文化。"观众可以跟随导演的镜头去欣赏离奇的故事、华美的辞藻、杂技；人手缝制的苏绣戏服；台上的亭台流水，远山飞泉，水池里鸭子的静卧、游戈、嘎叫、嘻闹……
曲目中/英文菜单，中文字幕，PCM，时长122分
目录
DVD 1：
开场/训女闺塾·劝农/惊梦/寻梦/诀谒/写真/虏谍·牝贼/诊崇/闹殇/旅寄/冥判/忆女
DVD 2：
拾画/玩真/幽媾/缮备/冥誓/回生/婚走/淮警/如抗/移镇/御淮/遇母/闹宴/索元/硬拷/圆架
牡丹亭前说钱熠（转帖）
2008-04-14 15:16:25 来自: SSC
今天是东艺讲座，兼昆曲会员活动。张团副把上昆牡丹亭历次版本作了简要回顾。事实上还有一次胎死腹中的牡丹亭，其中主角就是钱熠。
这里无意说是非，也无意叹无常，只是想说一个最简单不过的道理。“听话”“乖巧”是成为不了出色的演员的。
说这个，不是在为钱秒甚至为华说话。即使站在客观的立场，我亦未必赞同她们的具体做法，但是，放在纷纷扰扰之外来看，古往今来，教化出来的只能是样板戏，或者就如章诒和写的，“我们这个时代，根本就不配产生言慧珠！”“什么都不配产生！”
所以我想说的是，要想把有天赋的演员培养成为天才演员，那么就必须提供特别的培育方法与生存环境。哪一个奇才是因循守旧的？！哪一个天才是四平八稳的？！就好像钱自己所说，以前只是浸润在昆曲的小世界里，而与外界几乎绝缘。于昆曲世界中，须特立独行自成一体，必须在传承的同时给昆曲注入新的生命血液；而同时作为一个社会人又必须立足于世。两者之间的通融，靠演员自己未免吃力，尤其在当年的环境里。而恰恰在言慧珠未国营化时代倒是可以做到。
如果想明白这一点，华和钱带给我们的遗憾就小很多了。
只是这个时代尚未到来。
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转帖如下，一些文字趋于主观感受，只作一个角度的看待。
来自: 鸿帆 (上海)
做了一组“海外名伶”的稿子，其中，有关钱熠的这篇极有可能被删掉。干脆发到这里来一下；这里，也许有一些仍在关注她的人。
当华文漪1989年抛弃上昆、滞留美国的时候，她恐怕不会想到，九年之后，会有一位有“小华文漪”之称的昆曲旦角演员步她的后尘：突然决然地告别上昆，为自己的艺术梦想直奔美利坚，并同样为此付出了不能回乡演戏的惨重代价。
那位演员名叫钱熠。这两年刚刚开始迷上昆曲的年轻戏迷，对这个名字并不熟悉；然而对于上海的老昆迷来说，钱熠曾代表着一段绝美的惊喜。钱熠1986年进入上海戏曲学校“昆三班”，接受为期8年的科班教育。在1994年的毕业汇演上，钱熠作为上海昆剧团重点栽培的演员，挑梁主演《白蛇传》。她扮演的白娘娘，尽管稚气未脱、功底有限，但灵气十足、活色生香，让台下的专家们看得老怀大慰：华文漪虽然已经走了，但上昆竟然又出了一个前途不可限量的闺门旦！
喜欢钱熠的不止是戏迷，还有上昆两位著名的生角演员：蔡正仁和岳美缇。那个时候，已任上昆团长的蔡正仁对钱熠不加掩饰地偏爱，“小华文漪”这个称号便是由他叫出来的。但是，这个团的其他一些演员却不太喜欢这个小姑娘。其原因是，钱熠虽然学起戏来冰雪聪明，但为人处世却不懂起码的人情世故。在上昆老一辈闺门旦演员中，她独独崇拜华文漪，即使在华出国之后依然不改初衷、不服其他老师的教导，让那些老师对她很是不满。再加上同班同学对她的嫉妒，钱熠初出茅庐，便已经四处竖敌。但她大大咧咧，毫不在乎，恣情任性的个性，当时已初露端倪。
1996年，上海昆剧团与旅美导演陈士争合作，计划将五十五折全本汤显祖名剧《牡丹亭》。那一番宏图大志在当时赢得海内外的高度注视，而钱熠便是那出戏的女主角。那年的她，二十三岁，青春正好。
五十五折《牡丹亭》壮志云霄，然而历经两年的筹备、排练，最终却胎死腹中。1998年春天，该剧举行试演，上海当局审核的时候，对陈士争融入民俗风情的导演手法与诠释观不表认同，决定暂停该戏的演出。那个时候，该戏已被定为1998年年底纽约林肯中心艺术节的开幕大戏，舞台、道具、服饰等几口大货柜已从上海码头航向美国，于是上海当局决定：演员不得放行。此事甚至传到了当年首访中国的美国总统克林顿耳中。克林顿关切此事，但他的关心不仅无力回天，反而让此事成为一起政治意味浓厚的“《牡丹亭》事件”。
那件事之后，上海昆剧团回到了两年前的轨道。一切似乎都没有发生过，然而一切都与以前不同了。多年之后，钱熠的一些同学告诉记者，在上海文化部分发了一纸封令后不久，钱熠曾在舞台上演过一出《寻梦》。那时的她虽然在艺术还远远没有成熟，但那一出《寻梦》，美到了惊天地泣鬼神的地步。“我看过那么多名家的《寻梦》，但那一出是最好的。也许因为，那个时候，她和杜丽娘的心理完全契合。”优秀花脸演员吴双如是说。
在“寻梦”中，杜丽娘重回与柳梦梅风流旖旎过的花园，惊觉一切不过是梦境一场；她寻梦不得，便一心求死。当时演绎“寻梦”的钱熠，也许已经暗暗下了杜丽娘式的决心。不久之后，一个让上昆全团上下震惊不已的消息传来：钱熠通过改换身份偷偷地去了美国，投奔在纽约另起炉灶的陈士争。
1999年7月，五十五本《牡丹亭》在美国林肯中心隆重上演。该剧演员，除了钱熠之外，没有一个是原班人马，有些甚至不是昆曲演员。然而该剧依然轰动美国。其中，钱熠的表演被美国各大报刊极力夸奖。《纽约时报》评论说：“钱熠有光芒万丈、无可匹敌之魅力。”
钱熠演成了《牡丹亭》，却再也难回国内梨园。在大陆同行的眼里，她是上昆的叛徒，甚至是祖国的叛徒。舞台上姹紫嫣红，雨丝风片，那历经死去活来才挣得真爱的绝世女子，在谢幕时敛脸欠身，并无激动表情。下了台即掩身——掩进繁华喧嚣、你方唱罢我登场的纽约城。她仍然有机会演昆曲。全本《牡丹亭》在纽约首演之后曾去欧洲巡演，2003年的时候还去了新加坡；在陈士争导演的《六月雪》中，她也扮演了重要角色；她偶尔也会参加美国票友的活动。然而那些零零散散的演出，根本无法占据她生活的全部，更重要的是，它们无法提高她的功底和水平。昆曲是如此博大精深的艺术，二十多岁的她，具备成为一位优秀闺门旦的天赋和素质，但如果没有前辈的指导和舞台的历练，她无法把自己打磨成一块真正的罕世美玉。
刚到纽约的前两年，钱熠得了忧郁症。好在她年轻，凭自己的力量挺了过来。她开始刻苦地学习英语。一旦过了语言关，她交到了许多美国艺术圈的朋友。她与梅芮迪丝"蒙克（Meredith Monk）等艺术家合作，并尝试接触绘画等各种美术形式。她还用英语创作剧本，在2005年于华盛顿肯尼迪中心发表了她的作品《月袍》（A Robe for the Moon）。这两年，她甚至开始参与一些独立电影的演出。在陈士争导演、由斯特里普和刘烨领衔主演的电影《暗物质》中，她扮演一位美国教授的中国太太。在个人生活上，她与一位美国画家喜结连理，并笃信藏传佛教。她的日子，因为宗教和爱情，逐渐变得安静和丰美。
但是她依然难忘昆曲。昆曲对她，似乎不仅仅是一个烙印；那似乎是在出生前的黑暗中、在玄铁寒冰一样冰冷的中间地段里她已经得到的命运。事实是，在经过不同艺术的历练之后，她更发现昆曲的无边辽阔。因此，即使所有的戏迷都认为她应该已经武功尽废，尽管她曾经的同学们在再见她之后都觉得“钱熠已经变了”，但她依然希望能够重回国内舞台。据知情人士透露，2006年的时候，钱熠曾经找过蔡正仁，询问重归上昆的可能性。蔡正仁给她的答复是：不可能了。
也许真的不可能了。那些因为她的离去而成为上昆青年演员中“当家花旦”的演员，会想尽一切办法阻止这个“叛徒”的回归。而几位旦角老演员，仍旧对她当年“死忠”华文漪而耿耿于怀。然而钱熠还是没有放弃。也就在2006年，她在岳美缇的帮助下，在上海正式拜当时也正好回国探亲的华文漪为师。之后不久，她在美国上演了华文漪传授的《长生殿"小宴》。据华文漪说，钱熠在排练时尽管四功五法有些生疏，但一上舞台，依旧是美艳不可方物，真正是那种“祖师爷赏饭吃”、天生“有观众缘”的戏曲名伶。
2007年年底，钱熠来到台湾，参演台湾戏剧名家吴兴国创作的实验昆剧《梦蝶》，在剧中一人分饰“煽坟女”和“庄妻田氏”二角。台湾媒体对她的表演给出了“晚开牡丹现娇靥，重披戏衫幻羽蝶”的赞美。当然，有一个问题被不可避免地提了出来：现在的她，是否后悔当年离开上昆的决定？
钱熠没有正面回答这个问题。她只是说，她为了昆曲练了十几年的功，而练功的人是“没有青春期与困惑的”；她的那个决定，只是“迟来的青春期作祟，改变后半生而已”。
也正是因为“青春期作祟”，汤显祖笔下的杜丽娘因梦生爱、一往情深、黯然离魂。只不知今年已经32岁的钱熠，是否有杜丽娘那般的好运，可以经历“冥判”、“幽媾”而“还魂”，再度绽放在大陆戏迷的眼前。
昆曲六百年 KunQu For 600 Years
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Kunqu (崑曲; pinyin: Kūnqǔ; Wade-Giles: k'un-ch'ü), also known as Kunju, Kun opera or Kunqu Opera, is one of the oldest extant forms of Chinese opera. It evolved from the Kunshan melody, and dominated Chinese theatre from the 16th to the 18th centuries.
Kunqu boasts a 600-year history and is known as the "teacher" or "mother" of a hundred operas, because of its influence on other Chinese theatre forms, including Jingju. Its emergence ushered in the second Golden Era of Chinese drama, but by the early twentieth century it had nearly disappeared.
One of the major literary forms of the Ming and Qing dynasties was chuanqi drama, originating from the South. Plays that continue to be famous today, including The Peony Pavilion and The Peach Blossom Fan, were originally written for the Kunqu stage. In addition, many classical Chinese novels and stories, such as Romance of the Three Kingdoms, Water Margin and Journey to the West were adapted very early into dramatic pieces.
Today, Kunqu is performed professionally in seven Mainland Chinese cities: Beijing (Northern Kunqu Theatre), Shanghai (Shanghai Kunqu Theatre), Suzhou (Suzhou Kunqu Theatre), Nanjing (Jiangsu Province Kunqu Theatre), Chenzhou (Hunan Kunqu Theatre), Yongjia County/Wenzhou (Yongjia Kunqu Theatre) and Hangzhou (Zhejiang Province Kunqu Theatre), as well as in Taipei. Non-professional opera societies are active in many other cities in China and abroad, and opera companies occasionally tour.
Kunqu was listed as one of the Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity by UNESCO in 2001. Its melody or tune is one of the Four Great Characteristic Melodies in Chinese opera.
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昆曲（原应为"昆"），是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名"昆山腔"或简称"昆腔"，清朝以来被称为"昆曲"，现又被称为"昆剧"。昆曲的伴奏乐器， 以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的 身段结合得巧妙而和谐。 该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为"人类口述遗产和非物质遗产"代表作"称号。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，昆曲经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
【历史沿革】昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一 样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为"昆山腔"，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔 的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法， 以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的"水磨调"，通称昆曲。之后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进 一步的研究和改革。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多 。于是，昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传 奇剧本的标准唱腔："四方歌曲必宗吴门"。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载 体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆 年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。
它以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革。原来南曲伴奏以箫、管为 主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。 昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖 南、四川、河南、河北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
【历史地位】 昆曲（昆山腔）的得名即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。 昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵"兰花"。明朝中叶至清代中叶戏曲中影 响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 "中国戏曲之母"的雅称。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、 戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。
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昆剧的表演拥有一整套"载歌载舞"的严谨表演形式
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演 剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写 意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场 子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与"戏"配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞 蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》 《虎囊弹·山亭》等。
昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这 种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整 的演唱理论。
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【曲牌】昆曲的音乐属于联曲体结构，简称"曲牌体"。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以"犯调"、"借宫"、"集曲"等手法进行创作。
【昆曲剧目】 昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《 南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。
KunQu For 600 Years 昆曲六百年 2 迤逦之声起江南 3 不朽传奇上 4 不朽传奇下 5 熣灿折子戏 6 百戏之母 7 一脉相承 8 昆曲归来
于丹昆曲审美之旅：游园惊梦(精彩章节)
1) 梦幻之美 (昆曲是今生美丽的缘定)
昆曲中，究竟有什么样的梦幻能够让我们蓦然心惊？在梦幻里面，我们究竟能触摸到什么？它在我们今天的生活中还有意味吗？谈昆曲，我们就从它的“梦”说起。
大家可能都听说过《牡丹亭》，因为在最近这几年中，青春版、厅堂版的《牡丹亭》演出了很多次；大家可能也知道杜丽娘，这样一个美丽的太守之女，她的生死缘起都因为一个梦。其实，她做梦的地方并不远，就在她家的后花园。杜丽娘长到十六岁，竟然从来没有去过自己家的后花园，因为父母对她管教甚严，除了让她勤习女工，又请来一个腐儒陈最良教她读书。
但是，就在这一年的春天，杜丽娘读着“关关雎鸠”，“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”，她的青春突然间觉醒了。这样的一怀愁绪去哪里打发呢？小丫鬟春香告诉她：咱们自己家就有一个大园子，去看看吧。这一去，杜丽娘才猛然惊觉，就在几步之遥的自己家的后花园中，这一片春光，已经对她闭锁了十几年！她不禁叹道：“不到园林，怎知春色如许？”
其实，人人心里都掩映着一片园林，无非被一扇无形的门遮挡着。如果你真的推开这扇门，虽然那可能是一扇吱吱呀呀的门，你好久没来过了，但是你只要打开一道缝，一眼望去，你便会看到许多以前不曾留意的东西，许多真正契合于内心的东西，许多属于梦想的东西。
说到这儿，不由地想起我们今天的生活。大家工作总是很忙，总是有太多太多的事要做。对于很多人来说，做梦成了奢侈的事情。睡觉是为了休息，不是用来做梦的。当你刚要入梦，或者当一个梦刚刚开始的时候，闹钟响了，该上班了！我们都很羡慕的一种幸福，就是能够睡到自然醒。
在网络上，还有一个提法叫做“慢活”。慢活是一种什么样的生活方式？它是指我们每天可以做一些从容舒缓的运动，比如说打打太极拳，练练瑜伽；过一过环保的生活，能够节约能源，能够有大段悠闲的时间与家人、与朋友分享。所有这些健康从容的生活方式就是慢活。但是慢活似乎离我们越来越远了。人不慢下来，怎么能看见自己呢？不从容怎么来得及做梦呢？这就是杜丽娘说的：“不到园林，怎知春色如许？”
在这样一个春天，杜丽娘看到了什么？她说：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”觉得难懂吗？其实在上个世纪八十年代，很多人都读过朦胧诗，汤显祖写的不正是朦胧诗么？春天啊是袅袅地吹来，摇漾得像细细的若有若无的线一样。只有这样细细的线缭绕于心，才会勾起那些剪不断、理还乱、丝丝缕缕的心愁。面对如许美丽的春光，杜丽娘想：我是一个什么样的生命呢？于是，她似不经意地瞥了一眼菱花镜，一下照见自己的容颜。仅这一瞥，已然害得她心慌意乱，嗔怪菱花镜“偷人半面”，羞答答地把如云青髻都弄偏了。此时，杜丽娘更加犹豫不决，“步香闺怎便把全身现”，我能走出去吗？我将要看见的究竟是春光还是自己呢？自己一直关闭着的生命在这样一个万物复苏的时节，能遇见什么样的愁绪和心事呢？这时候的杜丽娘并不知道有一个梦幻在等着她，她不知道自己的心会惊断在这个梦里，甚至会把自己的青春、性命全搭进去，而且是那么无怨无悔、心甘情愿！此时的她，即使往外走一步都是那么迟疑！
小春香对她说，小姐，你多么漂亮啊！你看你头上“艳晶晶花簪八宝”，你看你“翠生生出落的裙衫儿茜”，多么光彩照人啊！杜丽娘说，我“一生儿爱好是天然”啊！追求这种完美、这种纤细、这种美丽到一种至美的境地，这就是我的天性。
主仆二人边走边说，已经走入了园子。接下来的，就是杜丽娘那个著名的唱段，她唱道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院！”可能有好多朋友对昆曲的了解就是自这四句开始的，我还记得自己当年就是读中学时第一次在课本中读到了这几句话。
这几句又是什么意思呢？“姹紫嫣红开遍”，在春天里并不稀奇，我们都看得见，但让人心惊的是，“都付与断井颓垣”。中国文学中有一种对比反差的写法，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。这样的姹紫嫣红、春光明媚，却无人欣赏，陪伴它的只有断井颓垣。这般情景，不正像这样一个美丽的青春少女在家庭教育的压抑下，她的心里有一种格外的激情和哀怨。于是，杜丽娘眼中的这个春天，在颓败的映衬下显得格外惊心！
也许，今天的人们会问：这些于我们有什么意义呢？事实上，我时常见到自己的学生毕业后，不少都做了精明能干的白领，坐进了写字楼，工作环境都很好，穿着很漂亮的衣裙，画着很时尚的妆容，可是也不得不每天披星戴月，为这份工作全然忘我地奔波忙碌。这不是一片姹紫嫣红付与另一种意义上的断井颓垣吗？我们还有时间在心里寻梦吗？所以杜丽娘要哀叹“良辰美景奈何天”——就算是良辰美景，又与我何干？就算是赏心乐事，它能被我的生命所拥有吗？
今天，是一个更为繁盛的物质世界。在今天的世界中，我们不缺乏各式各样的物质，各式各样的享乐，但是我们自己的生命能够真正拥有的那种从容的、笃定的、淡然的内心感受又有多少呢？
杜丽娘说，看看眼前的风景吧，“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱”！时光一天一天流过，清晨，朝霞喷薄而出，黄昏，晚霞在一片暮霭中淡去，一切都在云蒸霞蔚之中，雨是丝丝缕缕地来，烟是一片一片地吹……所有的这一切就是“韶光”。但是韶光在这样一个被锦绣屏风遮着的佳人眼中似乎又很平常，因为它跟自己的生命没有关系。“遍青山，啼红了杜鹃，那荼外烟丝醉软”，春光无限，然而在她看来，春天总要抛人远的，牡丹花虽然繁盛，终归也要凋零，自己的生命又有多少能握在手里呢？于是，杜丽娘说，罢了，就算“赏遍了十二亭台是枉然”，这样的一个春天“观之不足由他缱”，我不看了，回去罢。在心意寥落间，杜丽娘回房去了。人虽回到房中，心里的牵挂却转而更深，那样的一种缭乱愁绪让她渐渐入梦，这就是《牡丹亭》里最著名的《惊梦》。
梦幻中，我们究竟能够触摸到什么呢？往往是那些自己在有意识的时候不敢承认也想不明白的隐秘的欢喜和忧伤，是自己心中那个真挚的愿望。这些愿望在现实中是被抑制的，我们腾不出心来思想，即便想了之后也只能淡淡地苦笑，因为它往往很难实现。
但是，梦实在是太勇敢了，太守的女儿杜丽娘，入梦去竟然见到了一个素昧平生的书生。书生柳梦梅，擎着柳枝，缓缓走来。杜丽娘也被花神引着倒退出场。一生一旦，两个人寻寻觅觅，在这苍茫世界上，不经意间撞在一起，回头看时，前世今生的冥定都在电光石火这一望之间。... ...
2) 深情之美 (细腻婉转的深情之美 前世今生都在一望之间)
现代社会相比于昆曲诞生的时代，物质上不知丰富了多少，文明的发达程度也是不可同日而语，但是我们的情感一定比那时候更细致更深邃了吗？我们的情怀一定比那时候更宽广更高远了吗？昆曲能有多深的情？这种深情今天在我们的心里还有多大的触动？抑或只是被今人看作一段笑谈？
还是从戏说起吧。《玉簪记》中的《琴挑》是一出著名的折子戏，书生潘必正赶考落第，一时羞于回家，暂时寄宿于姑姑所在的女贞观中。一个朗朗月夜，他隐隐听到一阵琴声，循声而去，发现原来是小道姑陈妙常正在操琴。就是因为一曲琴音系起了他们的情丝,二人于琴声中互通心意，以琴探情。
深情, 不仅有程度之深，还要有程度之细。昆曲的情是细腻婉转而能够纤毫毕现的一种情趣，这样的情铺展起来是从容不迫的。
时下的流行歌曲，生生死死不少见，但是从容不迫很少见。也就是说，今天的情已经少了那样一种静听苹果花开、细数桂花声落的细致的心境。
《琴挑》发生在一个“月明云淡露华浓”的宁静美好的夜晚，可是书生潘必正却“欹枕愁听四壁蛩”，心绪零乱，难以入眠。寒蛩的鸣声使愁情愈深，仿佛“伤秋宋玉赋西风, 落叶惊残梦”。一片落叶，在这样一个静谧的月夜翩然落下，竟然可以惊断愁人的残梦！当今的人们还有这样的细腻婉转吗？一个人的深情也许是在爱情中被激发出来，但那深情的种子却早已隐埋于他的内心深处，哪怕只有一片落叶，都能使他对当年宋玉之悲有所感悟。
潘必正上场的时候，怀着一种惆怅。一个人走在月光之下，闲步芳尘，细数落叶，毫无期待。但是，蓦然传来的一阵琴声打破了这种宁静。小道姑陈妙常抱着琴登场了！
残荷时节，秋风乍起，想到连日来俗事缠绕，却无人可以倾诉，陈妙常只好把自己的一腔心事全然寄托于琴上。此时，屋外“粉墙花影自重重，帘卷残荷水殿风”，四周一片寂静，陈妙常焚香静坐，以琴抒怀。
古人不论弹琴还是听琴，关注更多的往往不是弹拨技巧，而是弦外之音，也就是弹奏者的情怀、心境。在中国古典文学中，有不少关于琴音透露心声的描写。甚至在最通俗的武侠小说中，也时常会写到琴曲，有时候小说中的人物能从琴曲中听出一个人的杀气或忧怀。懂琴的人，弹一支曲子就如同我们今天写一篇日记，将自己的一腔心事全然托付，为自己的情怀找一个安顿之所。
抱着这样的一种心情，陈妙常开始弹她的曲子，弹她的心事。嘹呖的琴声恰被潘必正听到了，他初以为是天外仙音，但细思忖又像是临院的乐声随风飘过。他静下心来，驻足细听，忍不住赞道：“妙啊！”“听凄凄楚楚那声中，谁家月夜琴三弄？细数离情曲未终。”细心的潘必正一下听出弹琴人的心中是有幽怨的。这就是我们所说的“知音”，不用语言的交流，便可听出琴声中的高山与流水。
3) 悲壮之美 (豪迈壮阔的悲壮之美)
梦幻和深情，是那样一种绵渺、精致和从容不迫的过程，细腻的情愫于水磨腔中飘荡，生旦之间秋波流转，意有所属。这，似乎已经是我们习惯的昆曲的情调了，何来悲壮呢？我们一向认为昆曲就应当是纤细的、婉转的，它能够承载悲壮么？
昆曲的发展时间很漫长，从明代一直到清末，它的流派分支形成了自己鲜明的特色。比如说，南方的昆曲与北方的昆曲在整体气质上就有很大的区别，北方的昆曲中有大量的折子戏都表现了一种悲壮之美。总有一些历史的瞬间，如同马踏飞燕，是呼之欲出的。一段历史当它可能被戏剧化地写意为一个瞬间的时候，就会有太多的沧桑与感慨在舞台上迸发出来，它对人心的激荡绝不弱于那些深情，绝不亚于那些梦幻。
不少戏剧作品把一代兴亡系于一个舞台之上，一些非常剧烈的戏剧冲突往往就凝固在一个折子中。这类戏，我们称为“家国戏”。谈到家国戏，大家最熟知的恐怕要算三国戏了。比如《关大王单刀赴会》，就不只是昆曲的戏码，在京剧中、在其他的剧种中都有。但是，昆曲的《刀会》有自己特别的雄阔之美。
关羽应鲁肃的邀请去往东吴，带着周仓单刀赴会。他明知道鲁肃用意不善，旨在要回荆州，但还是只带一把青龙偃月刀、几个随从，孤身独往。关大王，红脸绿袍，出场，登船，当看到大江东去的时候，他的心中激荡着怎样的风云气概！他看到的不只是江景，更是一部历史。关羽登船之后，船行江中，江水的浮动、江景的变换都体现在演员身上。演员身形起伏之间的配合，会让你一瞬间看到舞台整个摇动起来，我们仿佛真的看到了水涌山叠，波涛滚滚。
这就是昆曲的神奇，它不仅仅能够表现精致的细节，打动人心，它也可以表现浩瀚的气魄，穷尽山河。
“大江东去，浪千叠，趁西风驾着这小舟一叶。才离了九重龙凤阙，早来探千丈虎狼穴”。就在这一路上，“大丈夫心烈，觑着那单刀会赛村社”。短短一段唱，蕴含了多少兴亡感慨啊！“大江东去，浪千叠”，穿行在波涛中的有什么呢？有光阴，有岁月，有兴亡。我们看到的是一个人在历史长河中的渺小和历史的永恒，看到的是历史中偶然的机缘和那些必然的沧桑。“趁西风驾着这小舟一叶”，天地浩渺与孤帆小舟形成强烈对比，这是一个坐标系，表达的是一种文人情怀，古往今来有多少中国文人在写诗词的时候，都是把自己和天地比附在一起。杜甫说：“江汉思归客，乾坤一腐儒。”广阔天地之间有一个小小的儒生，自己虽然是这样的微不足道，却身在草野，心忧社稷。杜甫还说：“飘飘何所似？天地一沙鸥。”水天空阔，沙鸥飘零，人似沙鸥，转徙江湖。张孝祥的《念奴娇·过洞庭》说：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。”阔大的水面上，一叶扁舟与汪洋大湖形成对比，显露出的，依然是“小”“大”之间的悬差，个人生命的短暂和历史的永恒之间的悬差。所以英雄关羽，身处激流，面对历史所激荡起来的豪迈情怀，让他可以将这场单刀赴会看做是去参加乡村的社火集会，如同游乐。
但这个时候，如果说他仅仅是豪迈壮阔，那是不够的。一个真正英雄的情怀中，永远都有着悲悯，换言之，壮怀一定是与悲情相连的。所以，当他看见“依旧的水涌山叠”时，他呼唤着一些名字，“好一个年少的周郎恁在何处也？不觉的灰飞烟灭。可怜黄盖暗伤嗟，破曹樯橹恰又早一时绝。只这鏖兵江水犹然热，好教俺心惨切。”滚滚江水令他想起了二十年前的赤壁之战。那一场争战，将这些辉煌的名字镌刻在青史中，但今天面对流水浩荡，他们在哪里呢？周郎何在？黄盖何在？破曹的樯橹已经灰飞烟灭了，到今天留下的是什么？所以当周仓感叹：“好水啊好水！”关羽却说：“这不是水。这是二十年流不尽的英雄血！”浩荡长江，英雄血泪，这就是昆曲中的家国悲壮。
我们都熟悉三国中的故事，其中写了那么多起伏跌宕的情节，写了那么多的历史过往，但是它在文人心中激荡起来的是什么呢？唯有一片苍茫而已。也许在历史中，谁得天下，谁失天下，才是大家真正关注的结果；但是对文人来讲，不以成败论英雄。
真正的英雄不是一个职业，不是一个名分，而是一种情怀。英雄，可以成、可以败，但他的情怀一定是且悲且壮，有对历史的沉静的投入与内心的反省。
关公不正是如此么？他站在船上，满眼江景激起他胸中的古今沧桑。中国诗词的审美有一个特征，即以空间写时间。举例来说，昆明大观楼的长联，上联起首是“五百里滇池奔来眼底”，下联起首则是“数千年往事注到心头”。唐代的张若虚说“人生代代无穷已，江月年年只相似”。当你看到浩荡江水的时候，一定有几千年的沧桑从水中流过。这也就是为什么曹操写《观沧海》，写他看到的是“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里”。他观的真是沧海吗？他看到的是沧海桑田之间日月的轮转变换，一个时代的兴，一个时代的亡，所有这些磅礴悲壮都在沧海之中了。所以悲壮的戏一定有战争吗？一定要有战争之后的成败吗？不然。
《刀会》的演出，同样要表现出一种雄阔的气魄。关羽见到鲁肃之后，他进帐卸袍，绿靠出场。当双方的话题集中到了荆州之事上，我们才会发觉关羽已经陷于鲁肃的安排之下，观者的紧张情绪才被完全调动起来。而在此之前，戏里的表演是从容的，一切都很淡然。关羽刚出场时那一腔悲壮忧伤是有所掩抑的，他的英雄怀抱是含蓄内敛的，从他的脸上看不出过分的急切。他吩咐将船帆放下，缓慢行船以观江景。试想一下，这是何等情怀？孤身去赴一场来意不善的宴饮，普通人考虑的会是那个地方有没有伏兵？人家提什么要求？还能不能活着回来？当一个人心中有这么多忐忑的时候，还顾得上观景吗？当一个人赶着去考试，或者要去谈一笔生意，当他有一个十分明确并急于达到的目标的时候，他还有心观景吗？有一个词叫做“威而不怒”，一个形象威严的英雄，不一定是眼中精光四射，高调激昂的。相反，当一个人心中焦虑时，反倒会四处张望，试图为自己找到一个安定的依据。关羽一开始就没有把此行的目的作为最终的目标，他把自己心绪的涵养看成是必须尊重的一件事。所以他让船慢行，他要观赏江景，水涌山叠，是涌动在他心中的风浪。真正的大英雄是不动声色的。
在这里我们还要说一说昆曲的行当。为什么《刀会》会体现出如许正气，能给观众带来如许震撼？这与关羽的扮相是有关系的。戏曲舞台上，关羽的红脸扮相与曹操的白脸扮相久已深入人心。中国人的审美很有意思，历史中的成与败跟道德中的评价往往是不一致的。历史上的曹操是魏武帝，他创建了曹魏政权，对于结束乱世实现统一无疑是有很大贡献的。而在民间的传说中，曹操却是大奸大恶的代表，正义的化身永远是他的对手刘备、关羽、张飞、诸葛亮。
红脸的关公和白脸的曹操，都属于净这个行当。早期昆曲有正净、副净之分，至清代，正净称“大面”，副净则分为“白面”、“邋遢白面”。
4) 苍凉之美 (无奈深远)
苍凉是一种复杂的人生感受。同是悲情，悲壮是高昂的，激扬慷慨；苍凉是无奈的，而余韵深远。苍凉能够唤起我们一种辗转于心、不绝如缕的激荡，就在于它表现出来的是命运深处的一种无奈。
苍凉有时候是一个生命的，有时候是一段历史的，有时候是一种文化的。它是将很多美好的东西、有价值的东西毁灭了给人看，而这种价值的破灭酿成了悲剧的产生。在戏剧中，最高的审美范畴是悲剧。苍凉，实际上是人在历史中与命运相抗衡之后得到的一个无奈而又不甘的结果。
在昆曲舞台上，苍凉同样可以表现为一种美丽，让人魂牵梦萦。苍凉为什么也可以是一种美呢？因为它不是让人裹挟其中不可挣脱，而是让人超越、玩味，从而展现出我们人生中那样一种细腻委婉的情致。
李开先的《宝剑记》是明代传奇中出现较早、影响较大的一部戏曲代表作品。《宝剑记》中的《夜奔》一出至今仍频现于昆曲的舞台上。《夜奔》一出中的林冲跟小说《水浒传》中的林冲已经有了很大的不同，经过作者的再创造与戏曲艺人的世代打磨，林冲不再是软弱的禁军教头，而被塑造成仗义执言、永不妥协的英雄人物。他曾两次奏本弹劾高俅、童贯等权奸，揭露他们专权用事、败坏朝政、结党营私、祸国殃民的罪恶行径，也因此导致了高俅等人对他的不断迫害。高俅对林冲的陷害可以说是一而再，再而三，一直逼到他走投无路。从他误入白虎堂被问成死罪，到发配沧州被派去看管草料场，高俅始终不肯放过他。野猪林中，获鲁智深搭救，林冲幸免于难。继而高俅又派了陆谦等人追杀，逼得林冲大闹山神庙，手刃了陆谦等人。草料场被烧，显然已经没有归途，林冲拿着柴进给他的书信，终于投奔梁山而去。
《夜奔》中的苍凉，不仅仅是一个英雄在人生的路上已经无可选择，更重要的是他的价值观不得不面临巨大的挑战。
作为八十万禁军教头的林冲，他受的教育使他认可朝廷，忠于君主，希望在朝廷里面为君主效力，为百姓做事，但是这个时候他却不得不去投奔被朝廷视作流寇啸聚之所的水泊梁山。林冲怎么能甘心呢？但是除了水泊梁山，他又能往何处去呢？
因为不敢白天外出，林冲趁着沉沉夜色急忙赶路。“数尽更筹，听残银漏，逃秦寇。好，好教俺有国难投，哪答儿相求救？”前途未卜，后有追兵，有谁能来救他呢？“哪答儿”是“哪里”的意思。这里需要提及一点，有些文人在传奇创作中受元杂剧影响，始终追求“本色”“当行”，因而一些明清传奇保留了不少元代的口语词汇，像明代的《牡丹亭》、清代的《长生殿》中，这样的情况都不少见：杜丽娘“寻梦”时说：“那一答可是湖山石边？这一答是牡丹亭畔……”，唐明皇“哭像”时说：“兀的不痛煞人也么哥，兀的不苦煞人也么哥”，这些都是元杂剧中常见的语汇。所以在昆曲里我们可以发现，一方面它的文词极其风雅，婉转蕴藉，另一方面又掺杂着很多口语的痕迹，鲜活而生动。
继续看“夜奔”的林冲。月暗云迷，山路崎岖，实在是难以前行了，隐隐约约似乎前方有个村庄，于是他打算看看是否可以投宿休息一下。谁知来到近前才发现，那不是村庄，而是座古庙。心中忐忑的林冲不自觉地要进去拜一拜神灵。进得庙来，连连赶路的林冲困乏已极，打算在庙里小睡一会。可刚刚入睡，就梦到身后官兵追赶甚紧，惊得立时从梦中醒来，吓出一身冷汗，于是打开庙门，甩开大步，直奔梁山而去。
此时的林冲显得是那样的无助：“按龙泉血泪洒征袍”，就算他手握龙泉宝剑又如何呢？一生的抱负未曾施展，倒落得如此下场，堂堂大丈夫也忍不住要泪洒征袍了。“恨天涯一身流落”，“急走忙逃，顾不得忠和孝”，这正是他内心强烈的价值观的冲突。从忠上来讲，林冲背叛了他所信仰的朝廷；从孝上来讲，他顾不上老母在堂无依无靠，自己逃亡在外。此时他心中牵绊的还不是自己的性命，而是对这种价值的背叛，这是让他更难以忍受的。他“实指望封侯万里班超”，却不料“生逼做叛国红巾，做了背主黄巢”，在他看来，自己现在已经与历史上那些造反的草寇没有什么区别了。当然，《宝剑记》中的林冲带有一定的阶级局限性，但反过来说，这也真实地反映了明初士大夫阶层的价值观。当一个人在信仰上、价值上被彻底颠覆之后，他的内心要忍受着极度的煎熬。所以在林冲的心中会有一份不舍，他暗下决心，这一去要“博得个斗转天回”，最终目的还是要回来一雪前耻。对一个英雄来讲，名节比他的生命更重要。
林冲一身黑衣、紧束着腰带走在宁静的黑夜之中，但他的心并不宁静。他想到了自己的亲人，“望家乡，去路遥。想母妻，将谁靠”？英雄也是凡人，也有肩负的家庭责任，他自己尚是吉凶不可知，母亲和妻子更是生死难料！想到这里，不由得他一身冷汗，“……汗津津，身上似汤浇，急煎煎，心内似火烧”。这也是一种苍凉，一个英雄在失落的时候、无能为力的时候表现出来的苍凉。
在空旷的舞台上，昆曲演员连唱带做，要将林冲的内心活动全部外化。所谓“男怕《夜奔》”，怕的就是这一番从心力到体力上的全神贯注，怕的就是要用这番唱、做使观众看到林冲走过的逃亡之路的同时也看到他的心路历程：“怀揣着雪刃刀”，深夜疾行，“急走羊肠去路遥”。 可以想象，天上星月昏暗，手中不敢有灯笼，借着微弱的星光走在羊肠道上，每行进一步都是那么艰难。他看到的是“一霎时云迷雾罩”，这番景象不只是他看到的现实景况，更是他心中愁云不解的深层映照。他还看到“疏喇喇风吹叶落”，只有在落叶时节人们才会感受到生命的芳华已过，葱茏繁茂不再。林冲走在落叶时节，也正是英雄落难的时节。伴随着凄凉景象，他又听到了“震山林声声虎啸，又听得哀哀猿叫”，如果说虎啸还只是让人心惊，那哀哀的猿啼则令人潸然泪下。此时又忽见“乌鸦阵阵起松梢”，鸦声阵阵，再伴着“数声残角断渔樵”，一个被逼得仓惶逃命的英雄，所见所闻尽是凄凉，他内心的悲怆可想而知。大段唱词营造出来的氛围，再加上他奔走在崎岖山路上的繁复身段，把一个内心备受煎熬的英雄形象凸显出来了。
林冲这样的失路之悲，虽然不是每个人都经历过，但苍凉却是一种永恒的情绪。每一个人行走在人生的路上，都为着自己的梦想而来，总有一些瞬间是那样的无助与无奈，也许没有像林冲这样的深仇大恨，也许没有经历这种价值的幻灭与折磨，但是总会有人力不敌外力的境遇，有不能够扭转命运的时候。
当你面对着一个必须接受的结果，无助交织着无奈，凄凉隐忍着不甘，但又只有接受，这就是苍凉。《夜奔》这出戏之所以具有恒久的艺术生命力，根本原因就在于它表现出了人类面临的恒久的困境。
苍凉不同于悲壮，悲壮往往还让人有抗争的意志，苍凉之时尽管也有抗争，但更多的是接受。林冲没有选择，即使在这条唯一的路上，他身后还有人紧紧追杀。“夜奔”是一个人的搏杀，这种搏杀是属于内心的。“专心投水浒，回首望天朝”，十个字写尽了他的内心争斗。林冲一步三回头，是那样的不舍，他不舍的绝不只是一个“八十万禁军教头”的职位，而更多的是他曾经的信仰，他怎么能甘心做一个草寇呢？水泊梁山越来越近，心中的梦越来越远，这就是一个英雄内心的厮杀。英雄，他的气概也许并不体现在辉煌的成功之时，在他失落之际，反而可以体现得更充分。
一个人灵魂的挣扎有时候是被机遇所左右的，而一个王朝的挣扎则或是代表了历史的选择。
《长生殿》是一部至情的苍凉大戏。作者洪昇曾说，“棠村相国尝称予是剧乃一部闹热《牡丹亭》，世以为知言”。《牡丹亭》将生和旦之间的情爱写得冷冷清清，而《长生殿》则是帝王妃子、轰轰烈烈、天上人间，排场颇大。但它们在写情这一点上是共通的。能够真情相伴直至永生，世间本来少有，更何况是帝王之家？《长生殿》写的却就是这种真情至性。真情往往最后会不免苍凉，执著最终只为一个信念，而不为一个结果。《长生殿》里的帝王妃子，原本是那样恩恩爱爱，和和美美。但是，安史乱起，一夕之间杨妃被赐死马嵬坡下，只剩下唐明皇一人继续在蜀道上行进，《闻铃》的苍凉由此而起。“万里巡行，多少凄凉途路情”，窗外雨声和着檐下的铃铛随风作响，雨声、铃声滴滴答答敲击在不眠人的心里。唐明皇想起昨日的繁华与欢乐，想起愿与自己终生执手的杨贵妃，如今都在哪里？此时夜雨闻铃，听到的“一点一滴又一声”，是“和愁人血泪交相迸”！他心中的忧愁化成血化成泪一起迸发出来。
《闻铃》之后的《迎像哭像》同样也展现了一种苍凉之美。当逃难终于结束，唐明皇看到“蜀江水碧蜀山青”，他心中难以阻遏的情思随着不绝的江水中绵绵流淌。他一直在回忆马嵬之变，不断自责，简直是羞煞愧煞。他质问自己，“当时若肯将身去抵挡”，未必六军就真敢直犯君王，再说“纵然犯了又何妨”？至少他与杨妃可以在黄泉路上“博得永成双”！事到如今，寡人“独自虽无恙”，安然完好地回来了，但是以后的人生还有什么寄托呢？还有什么情丝呢？什么都没有了！所以想来想去，“只落得泪万行，愁千状”，人间天上，此恨绵绵。一个帝王的爱情同样令人感到了悲凉与无助。
事实上，写在史册上的唐玄宗，与写在戏曲里面的唐明皇，在某种意义上，他们不是一个人。唐玄宗是开创了开元盛世的大唐有为君主，而唐明皇多情风流，只存在于文学中。这里的苍凉是以文人之笔借明皇之口写出的对一个王朝的悲慨。其实没有哪个真正的天子会像我们所看到的文人笔下的唐明皇那样痴情，这是一种文人的想象，这是一个盛唐辉煌大梦，是人不甘接受突然之间国败家亡这个事实所引起的一种惆怅情怀。原来，大唐不是永不败落的，绝代佳人也会有香消玉殒的时候，一个完美的王朝就像杨贵妃这样一个完美的女人一样，在瞬间就被颠覆了。这一切是如此残酷地展现在你的眼前。
5) 诙谐之美 (诙谐之美轻盈、幽默而不沉重)
在昆曲里面，诙谐占了不小的比例。
昆曲里的诙谐时常能传递给我们一种生活的态度和人生的智慧。人们都说“不如意事常八九”，当我们遇到困难时，未见得一时半会儿就能解决得圆圆满满，生活里面的大智慧，就在于能够把一个大事情拆解为一个个小细节，再让它化有为无，可以一笑而过。
这种手法在昆曲里并不少见。
昆曲对于诙谐的展现不单是集中在某一行当的表演中，也不是非要丑角出场的时候才有诙谐，而是在各个行当里，在不同的情节里，都能够抖一个小包袱、卖一个小机关，让大家会心一笑。诙谐之美，有的时候是贯穿于整个演出过程的。
《孽海记·下山》就是一出很诙谐的戏。我们曾经提到的《思凡》中的小尼姑色空，刚逃下山便遇到了小和尚本无，《下山》就是从小和尚本无演起的。小和尚本无，与色空的身世有些许相像，在襁褓之中就病病歪歪。父母请了算命先生推算，说他“命犯孤鸾”，活不长久。无可奈何之下，父母将他“舍入空门，奉佛修斋”。随着年龄的增长，小和尚也心事渐多，他想到人生易老，光阴易过，想要回家养起头发，讨个浑家，过一段神仙般的生活。
由于角色行当不同，小和尚与小尼姑在表演上的差异很大。《思凡》中小尼姑色空虽然也正值青春年少，憧憬未来的人生，但她是一个俊扮的旦角（色空虽是尼姑，为了扮相上的美丽，被处理成一个带发修行的道姑形象），她的唱念基本上还是要依循常理来表演，而不是诙谐的路数。但是小和尚不同，他是个丑角小花脸，动作都是夸张的，说的话都是口语的、直白的、幽默的，可以毫不遮掩地说出自己的人生理想。
小和尚一出场的心理告白，自一开始就营造出了浑然一片的喜剧气氛。他希望自己能逃下山去，“一年二年，养起了头发；三年四年，做起了人家；五年六年，讨一个浑家；七年八年，养一个娃娃”，到了九年十年，小娃娃可以叫自己一声和尚爹爹，想到这里，他高兴得简直是手舞足蹈！他虽也曾有过小小的犹疑不决，但远没有小尼姑那么多的愁思婉转，很快就下了决心，头也不回地逃下山去了。
《下山》又被称为《双下山》，因为在本无逃下山的途中与小尼姑色空有一段有趣的相逢。《下山》的曲词比较通俗，有不少民歌的痕迹。一个略带羞涩的旦角和一个天性率真的小丑，两个少年人的相遇，带着一种天生的欢乐，而他们相遇之后的对话就好像是一段民歌的对答。
两个人彼此看一看都是年少之人，又都是出家人，觉得很有意思，就用话来互相试探。小和尚先问小尼姑从哪里来，要到哪里去。小尼姑说，自仙桃庵来，回家探母。小和尚说，出家人本来是不顾家的，你怎么说探母呢？小尼姑说，没有办法，母亲卧病在床，必须要回去看看。反过来，小尼姑问小和尚从哪里来，要到哪里去。小和尚说，自碧桃庵来，要下山去抄化。小尼姑说，出家人在山上自食其力，何须抄化？小和尚说，没有办法，师父病了，自己要尽孝心，所以下山抄化。两个人各自撒了一个很圆滑的谎，为自己下山的行径找一个合理的借口，同时又都在试探对方。
一番招呼打过，两个人又都装作若无其事，准备各奔前程，所谓“正是相逢不下马，果然各自奔前程”。最有意思的是，两个人最后还要假装一本正经地口称“南无佛，阿弥陀佛”才各自分开了。小和尚一边走一边缩头探脑地看小尼姑，恰被小尼姑看了个正着。小尼姑责问他，既然各走各的，你为什么转回头来瞧我？小和尚说，你那边有一个小和尚走过来，我想指点他一下而已。两个人心下虽恋恋不舍，却第二次装作若无其事地各自分开。这时候小尼姑又忍不住回过身去看小和尚，小和尚看到了也不依不饶，问她，你看我干什么?小尼姑说，你那边来了一个小尼姑，我也怕她不认识路，所以回头看她。两个人第三次装作若无其事地各奔前程。
这三小段的来来回回，在叙事上没有情节的推动，但是在情绪上轻松幽默，一波三折。这不同于一般的书面文字叙事。倘若书面文字只是一味的重复，而在情节上没有推进，它可能就会失去对读者的吸引力，但是在舞台上，情趣往往就产生于这样的一种重叠之中。
这是一种属于昆曲的奢侈。所谓奢侈，是说它在表演中不一定充满戏剧冲突。一方面，因为昆曲载歌载舞，有太多对手角色之间的配合，会令观者感觉满场生辉；另一方面，昆曲的表演将人物心理活动外化成语言、动作，使所有人都能看到台上人物内心的种种变化与发展，所以有时候它对情绪的展示要胜于情节。
戏演到这里，本无与色空二人的试探已经有了结果。小尼姑一边走一边寻思，那个小和尚聪明俊秀，他似乎也有意于自己，前面有一个小小的土地祠，不如进去假装烧香等等他，看他来不来找我。与此同时，小和尚心里也在想着这件事，年少美貌的小尼姑给他留下了深刻的印象。仿佛是心有灵犀一般，小和尚果然进到土地祠去找她。小和尚看到小尼姑打盹睡着了，想趁着她迷迷糊糊似醒非醒的时候喊一声老尼姑来了，看她害不害怕，她若害怕就说明是逃下山来的。哪想到小尼姑是在假寐，趁小和尚不注意，在他背后喊道：“前面有一个老和尚来了！”这下子倒吓坏了小和尚。这就是一个幽默的包袱，是舞台上的诙谐。一丑一旦在分别讲述自己的心理活动给台下的人听，当他们聚到一起，他们的心理活动就会冲突为外在的一个小情节，产生一个小噱头。这种小冲突，轻盈、幽默而不沉重。
这一吓的结果，是小和尚的一番心事全部暴露无遗了。一个仙桃庵的尼姑，一个碧桃庵的和尚，两个人坦然相对，突然间明白了一件事：“仙桃也是桃，碧桃也是桃。和尚与尼姑，多是桃之夭夭。”小和尚很风雅地用《诗经》的话答了一句：“你既知‘桃之夭夭’，须知‘其叶蓁蓁’。我和你做个‘之子于归，宜其家人’吧。”虽然小尼姑有些羞恼，但已经表白了心迹的小和尚很高兴，执意要与小尼姑一同下山去做夫妻。小尼姑忸怩着不肯过去，小和尚说，倘有人看见就说我们是夫妻。小尼姑说，哪有光头的夫妻呢？小和尚说，咱们就说从小就是秃子。两个浑然天真的少年男女，嬉笑言谈，看起来是一僧一尼，谈的却又是人间情事，让人更加忍俊不禁。
中国传统戏曲中有三小戏之说——小生、小旦、小丑。小戏里并非没有大美。小就有它的轻盈，小就有它的婉转，这种婉转不一定是一往情深，也许就是生活里面一个普通的细节，有时候却如同花朵盛开，突然间绽放出一种情趣。
本无与色空两个人相约要去做夫妻。小尼姑说，一个人从庙前过水，一个人